La tapisserie a longtemps été étroitement liée à la peinture, puis à l’architecture. Elle est aujourd’hui rangée parmi les arts décoratifs qui constituent une des quatre catégories d’arts, la plus récente puisqu’elle a ainsi été désignée au cours du XIX e siècle, les trois autres plus anciennes, la peinture, la sculpture et l’architecture, composant ce qu’il est convenu d’appeler les beaux-arts. Les arts décoratifs sont définis par trois qualités : 1) leur capacité à orner, à décorer ; 2) leur fonctionnalité, les arts décoratifs sont utiles ; 3) leur caractère multiple, ce qui renvoie à la notion de reproductibilité. Ils sont généralement étudiés selon trois principes directeurs : la fonction, la technique et le style. Cet ouvrage a pour objet d’analyser la façon dont les notions fondamentales que sous-tend l’art de la tapisserie ont été utilisées dans l’écriture de l’histoire et d’étudier les conditions de l’élaboration de cette histoire, tant d’un point de vue historique, qu’institutionnel, philosophique et idéologique. Cela nécessite de replacer cette histoire au sein de l’histoire des arts décoratifs et celle-ci à l’intérieur de l’histoire de l’art. Il résulte essentiellement des travaux d’un séminaire tenu dans le cadre d’un programme de recherche en sciences humaines et sociales : « Arachné ».

Édouard Moyse (1827-1908) est un peintre d’origine lorraine qui s’est attaché à développer une œuvre de genre israélite, selon la formule de l’époque. Il est le maître incontesté de ce type de peinture pratiquée en Allemagne par Moritz Oppenheim ou en Pologne par Maurycy Gottlieb. Si quelques autres peintres comme Édouard Brandon ou Alphonse Lévy ont aussi traité de scènes de la vie juive, Moyse s’en est fait une spécialité au point d’être surnommé « le peintre des rabbins ». Chantre de l’israélitisme ou franco-judaïsme, il en représente le moment fondateur, le Grand Sanhédrin institué par Napoléon en 1806, pour marquer son adhésion à cet idéal. Il a aussi donné une magnifique série de pastels sur les Juifs d’Algérie.

Moyse traite de deux thèmes majeurs répondant à sa volonté, d’une part, de faire connaître le judaïsme et ses valeurs en les intégrant à la culture française, et, d’autre part, de défendre les Juifs face à la montée de l’antisémitisme, en recourant à des scènes historiques. Car peintre académique, il ne peut montrer directement son engagement politique, mais le transpose en présentant au Salon de 1895 Une famille juive insulte par les truands dont les commentateurs n’ont pas manqué de percevoir le message en réponse à Drumont… Moyse appartient à la même génération qu’Osiris (1825-1907) et en partage les valeurs juives et françaises.
Jean Bernheim, esquissant un essai sur cette « peinture israélite » nous fait découvrir qu’au-delà des scènes religieuses, Moyse nourrissait l’ambition de mettre l’art au service d’un humanisme et d’une spiritualité partagée entre toutes les confessions.

Le chef d’orchestre Isaac Strauss (1806-1888) a rassemblé la première collection d’objets religieux juifs, fondant un champ nouveau de l’histoire de l’art et du collectionnisme. L’ouvrage reproduit le catalogue de la collection présentée en 1878 et de nombreux documents qui illustrent le rôle fondateur de cette collection, jusqu’à son entrée au musée d’art et d’histoire du judaïsme en 1998 et offre une véritable initiation aux judaica.

Interroger l’écriture de l’histoire de l’art constitue une des préoccupations les plus délicates, encore confidentielles, de nos confrères. Si les historiens, les littéraires et les philosophes ont maintes fois réexaminé leur langage, où se place l’historien de l’art par rapport à ses mots, à ses discours ? L’organisation des faits historiques, la mise en œuvre de dispositifs rhétoriques et le choix des termes, qu’ils soient descriptifs ou analytiques, n’ont rien d’opérations gratuites. Ils sont porteurs de concepts, de lieux communs et d’intrigues que les essais réunis ici explorent. Ces derniers tracent les linéaments des écritures institutionnelles, idéologiques et narratives de l’histoire de l’art telles qu’elles ont pu se développer de la fin du XIX e siècle jusqu’aux années 1980. De la nécessaire attitude réflexive que convoque l’analyse de l’écriture émergent les enjeux méthodologiques de ce travail de déconstruction. Si la contextualisation historique est privilégiée, la sémiologie et la narratologie offrent d’autres voies possibles pour interroger le récit de l’histoire de l’art.

« La science de l’art doit étendre ses études à tous les peuples. »
« Toutes les civilisations, toutes les formes d’art ont un droit égal à la science. »
« On ne saurait excuser un savant qui de notre temps construit des théories sur l’art, sans savoir que l’art européen n’est pas le seul art qui existe, l’art en soi. »

Voici  un  essai  qui,  tout  en  fondant  une  anthropologie  de  l’art, ou plutôt « des arts » comme le montre C. Breniquet dans son introduction, s’élève contre l’ethnocentrisme, contre la hiérarchisation des arts… Bien plus,  il  proclame  une  reconnaissance  de  tous  les  arts  chez  tous  les peuples,  à  toutes  les  époques  et  sous  toutes  ses  formes,  qui prend  des allures de véritable déclaration des droits de l’homme et de l’artiste.

A  partir  de matériaux  ethnographiques  et  préhistoriques, Grosse  se propose  de  cerner  l’essence  de  l’art  du  point  de  vue  scientifique, mais fait  montre  en  même  temps  d’un  véritable  humanisme  et  d’une attention  au  croisement  des  sciences  humaines  pour  comprendre  les pratiques les plus éloignées de sa culture originelle.

Salué  par  le musée  du Quai  Branly,  comme  «  précurseur  »  dans  le champ  des  arts  dits  primitifs,  Grosse  se  révèle  une  excellente introduction  à  toute  réflexion  sur  les  arts  actuels,  car  loin  des cloisonnements  chers  à  l’histoire  de  l’art,  il  donne  une  place  aux ornements  corporels,  à  la  danse,  à  la  poésie,  aux  pratiques  jugées « primitives » et qui aujourd’hui renouvellent la scène artistique hors des musées et hors de l’Occident.

Le présent recueil explore l’influence du « presque » et de l’« autrement » de la traduction sur les développements de l’histoire de l’art, du XVIe siècle à son institutionnalisation au XIXe siècle, jusqu’à ses pratiques actuelles. Les rapports franco-allemands, dans la continuité des transferts culturels, et la question de la diffusion de la langue anglaise, dans le sillage de l’histoire globale de l’art, dominent l’actualité de la recherche dès lors qu’il s’agit de conjuguer histoire de l’art et traduction. Pourtant ce champ d’étude reste encore très largement à explorer et pourrait reconfigurer une certaine appréhension de l’histoire de l’art. En effet, par son caractère pluriel, la traduction offre toute latitude pour analyser des contextes, des situations et des acteurs que l’historiographie ne met pas toujours en évidence. Comment arrivent, dans une autre langue, une autre culture ou un autre temps, les idées et les discours originaux d’un historien de l’art ? Quels écarts, quelles relectures, quels sens nouveaux les séparent-ils de leurs traductions ? Les essais réunis ici abordent ces questions en mettant en évidence l’irrémédiable imbrication des langues, des pratiques d’écritures, des moyens de diffusion et des acteurs de la traduction…